ในปี 1966 อีริค แคล็ปตัน บันทึกอัลบั้มบีโน. การเล่นกีต้าร์ก็ไม่เป็นที่เหมือนเดิมอีกต่อไปตั้งแต่นั้นมา.

…และแล้วพระเจ้าก็เนรมิตเทพกีต้าร์

ในปี 1966 อีริค แคล็ปตัน บันทึกอัลบั้มบีโน.  การเล่นกีต้าร์ก็ไม่เป็นที่เหมือนเดิมอีกต่อไปตั้งแต่นั้นมา.

- บทความ โดย แฮร์รี  ชาปิโร  ภาพถ่ายโดย เดวิด เวดจ์บูรี

ฤดูร้อนปี 1965. บันทึกเซสซั่นการเล่นดนตรีที่ในสตูดิโอ เด็คคา, 165 บรอดเฮิร์ส การ์เด็นส์, ตะวันตกเฉียงเหนือของ ลอนดอน. เหล่าชายที่สวมชุดโค้ทสีขาวแบบห้องทดลองคลุมเชิ้ร์ทและเน็คไท, ผมของพวกเขาตัดเล็มประณีต, พากันยืนอ้าปากค้าง.  ในอดีต, บางที, พวกเขาอาจจะร่วมกันกิ๊กกั๊กหลังจากบอกนักเล่นบาซูนให้เล่นเบาลงหน่อยหรือเลิกถากถาง, นึกย้อนไปถึงตอนนั้นเมื่อหน้าปัดขยับเมื่อตอบสนองต่อนักเล่นสามคนที่สุดกระตือรือร้นใส่กันไม่ยั้ง.  วันนี้ปถุ่มวอลุ่มเป็นเหมือนก้อนเค้กที่กลิ้งอยู่บนจากของพวกเขา, ถ้วยชาสั่นก๊องแก๊งอยู่ไม่หยุดบนจานรอง.

          ทันทีทันใดนั้นวิศวกรที่รับหน้าที่ได้รู้สึกตัวและปิดเทปลง.  “มือกีต้าร์นี่บันทึกแผ่นให้ไม่ได้หรอก!” เขาบอกกับโปรดิวเซอร์, หนุ่มผมยาวสลวยที่มีชื่อว่า จิมมี เพจ.

          เพจ ยังคงนิ่งสงบอยู่.  เขาเองก็เป็นมือกีต้าร์เอง, เขาได้ประทับใจในแทร็คบันทึกของงานดนตรีนี้ไปอยู่แล้วข้างหลังวิศวกรนั่นและ, ในฐานะชายหนุ่มที่สัมผัสได้ถึงวัยหนุ่มของประชาชาติในตอนนั้น, ได้รับความไว้วางใจให้เป็นผู้ผลิตแผ่นเสียงแนวใหม่.

          นักกีต้าร์อีกด้านหนึ่งของกระจกห้องควบคุมคือหนุ่มอายุ 20ปีที่ชื่อ อีริค แคล็ปตัน.  เขาได้เสียบปลั๊กต่อสายแจ็คของกีต้าร์นำเข้า, ที่ทำในอเมริกายี่ห้อ กิ๊ปสันเลส พอล เข้ากับตู้แอ็มป์ที่ทำโดยบริษัทใหม่ในอังกฤษที่ชื่อ มาร์แชล.  เสียที่ออกมานั้นมันไม่เป็นอะไรพวกวิศวกรได้เคยประสบพบมาก่อนเลย.  พวกเขาไม่เชื่อว่าเจ้าหนุ่มแคล็ปตันนั้นตั้งใจสร้างสรรค์ เสียง นั้นออกมา.  แต่ เพจ เองนั้น, เข้าใจดีเป็นอย่างยิ่ง.

 “สับสวิทช์นั่นกลับคืนไปอย่างเดิม,” เขาบอกกับวิศวกรคนนั้น.  “ผมจะรับผิดชอบเรื่องทั้งหมดนี้เอง.....”

เมื่อไม่กี่สัปดาห์ก่อนหน้า, ในเดือนมีนาคม ปี’65, แคล็ปตัน ได้สร้างการขับเคลื่อนในอาชีพที่ทุกคนคิดว่าเป็นพวกวิกลจริต.  ในการที่เมื่อวงดนตรีของเขา เดอะ ยาร์ดเบิร์ดส์ ในที่สุดพวกเขาก็ได้วางซิงเกิ้ลของพวกเขาออกสู่ตลาด, เขาก็ลาออกทันที.  และกระนั้นทุกคนก็ยังปรากฏชัดเสมอกันต่อใครก็ตามที่ได้รู้จักกับ อีริค ว่าการแยกทางนั้น, มีพื้นฐานมาจาก “ความแตกต่างกันทางดนตรี”, ไม่มีทางหลีกเลี่ยงได้.  เมื่อว่ากันถึงแนวทางเพลงบลูส์แล้ว, อีริค คือนักดนตรีนั้นแต่ที่เหลือของวงยาร์ดเบิร์ดส์, ต่างกันไปคนละจักรวาลกับเขา.

ไมค์ เวอร์นอน เป็นหนึ่งในคณะทำงานโปรดิวเซอร์ที่ เด็คคา เร็คคอรืดส์, และเป็นผู้สนใจในบลูส์อย่างลุ่มลึกผู้ที่ออกนิตยสารที่ชื่อ R&B Monthly กับน้องชายของเขา ริชาร์ด และแฟนเพลงบลูส์อีกคน, นีล สลาเวน.  ไมค์ เป็นตัวเสริมขาประจำของ ยาร์ดเบิร์ดส์ ที่ใน ลอนดอนใต้.

“มันคืออะไรที่เป็น “เสียงของวง”เอามากๆ,” เขาฟื้นความทรงจำ. “เสียงสับกีต้าร์, แหบพร่าแต่ว่าก็เป็นหีบเพลงปากปกติ, เสียงร้องที่ไม่โดดเด่นออกมาชัด, แต่วงมีพลังเสียงที่กระแทกใจสนุกสนานและบรรดาเด็กวัยรุ่นชอบมันกันเอามากจริงๆ.  แต่พวกเขาไม่เคยเล่นเพลงบลูส์ช้าๆเลยจนกระทั่ง(นักร้อง) คีธ เร็ล์ฟ เริ่มต้นที่จะทรมานกับโรคหืดหอบและบางครั้งไม่สามารถที่จะเล่นในช่วงที่สองได้, ดังนั้นคนอื่นๆก็ต้องลุกขึ้นมาแล้วร้องเอง, เช่น ฮ็อกสนอร์ท รูเพิร์ต, ร็อด สจ๊วร์ต และ รอนนี่ โจนสิ์.  กระทั่งผมเองก็ลุกขึ้นมาร้องด้วยในบางครั้ง, และผมเองนั้นก็ร้อแลกกับลูกอมยังไม่ได้เลย.  อีริค จะพูดว่า: “โอ้ เพื่อน, ฉันอยากจะเล่นเพลงบลูส์ช้าๆแทนจะตายอยู่แล้ว.” ผมก็บอกว่า: “โอเค, ฉันจะขึ้นไปร้องให้หนึ่งเพลงง” “อะไรนะ? นายร้องได้อ่ะ?” “เอาละ, ก็พอได้ล่ะวะ.” ดังนั้นเราก็เลยเล่นเพลง Five Long Years หรืออะไรบางอย่างคล้ายๆกันนั่น.”

และดังนั้นเองที่ แคล็ปตัน ก็ไม่มีวันที่จะแสดงตัวตนของเขาผ่านเพลงบลูส์ช้าๆที่เน้นเสียงและจังหวะย้ำหนักออกมาได้, ในเมื่อวงยังสร้างจังหวะและเสียงโน้ตที่ที่ไปด้วยกันไม่ได้กับความหมายอันแท้จริงของมันอยู่.  ที่แย่ลงไปอีกก็คือ, ภาพทัศน์ส่วนตัวของเขาที่แปลกแยกไม่ใช่กับแค่ในสายตาของผู้จัดการวง จิออร์จิโอ โกเมลสกี้, ผู้ที่กำลังมองหาความสำเร็จกับเพลงป็อป, แตยังกับมือกีต้าร์ของวง พอล แซมเวลล์-สมิธ, ผู้ที่กลายมาเป็นหัวหน้าวงและเป็นผู้ควานหาพบทางพลิกแพลงเพลงซิงเกิ้ลฮิตเมื่อเขาได้ยินเพลงที่ชื่อ For Your Love, เขียนโดยนักแต่งเพลงที่กำลังขึ้นมารุ่ง แกรห์ม กูล์ดแมน (ต่อมาคือวง 10cc).  ในตอนที่วงยาร์ดเบิร์ดส์อัดแผ่นฮิตเพลงนั้นอยู่, เสียงกีต้าร์ลีดนำถูกฝังจมหายไปกับการมิกซ์เสียง.  การปะทะกันระหว่าง แคล็ปตัน และ โกเมลสกี้ ตามมา, และแล้ว แคล็ปตัน ก็จากไป.

อย่างที่ คีธ เร็ล์ฟ ตั้งข้อสังเกตอย่างเศร้าใจว่า :”อีริค น่ะรักบลูส์มากเหลือเกิน, ผมคิดเอานะว่าเขาคงจะไม่ชอบมันในการที่เล่นห่วยๆอยู่กับพวกปะแป้งขาวเต็มตัวเหมือนพวกเรา.”

เร็ล์ฟ ไม่รู้ถึงอีกครึ่งหนึ่งของเรื่องนั้น,อย่างไรก็ดี.  สำหรับ อีริค แล้ว, การเล่นเพลงบลูส์ในแบบของเขา ไม่แค่เรื่องสาระของชีวิตและความตาย – มันจริงๆแล้วมันสำคัญมากไปกว่านั้นเยอะ.  ในการให้สัมภาษณ์อย่างปวดร้าวจริงใจกับนิตยสารวัยรุ่น Rave หลังจากที่เขาออกจากวงมาไม่นานัก, อีริค ได้แสดงถึงว่าเขาผิดที่ผิดทางและแปลกแยกที่เขารู้สึกกับวงนั้นขนาดไหน: “ผมอยู่เป็นส่วนหนึ่งของหน่วย ยาร์ดเบิร์ดส์, แต่กระนั้นผมก็ไปแตะต้องอะไรไม่ได้อย่างสุดๆกับมัน.  ผมพูดอะไรหรือทำความให้คนอื่นเข้าใจอะไรไม่ได้เลย.  แล้วพวกเขาก็ไม่สามารถพูดอะไรกับผมได้เหมือนกัน.  เราแค่ไม่สามารถสื่อสารอะไรกันได้...ถ้าผมไม่ออกมาจากวง เดอะ ยาร์ดเบิร์ดส์ ผมก็คงจะไม่สามารถเลานเพลงบลูส์จริงๆได้นานอีกต่อไปอีกได้เพราะว่าผมได้ทำลายตนเองพังไปแล้ว.”

ด้วยผิวซีดๆช้ำเขียวเป็นจุดจ้ำเหมือนคนโรคจิต, อีริค แคล็ปตัน ตอนนั้นยังคงอายุแค่ 19 ปีเอง, ถอยกลับไปสู่ท้องทุ่งชนบท, ไปสู่การดูแลของ เบ็น พาล์เมอร์, เพื่อนนักเปียโนจากวงแรกของ อีริค, เดอะ รูสเตอร์ส.  ถูกเย้ยหยันจากวงการธุรกิจดนตรีพอๆกัน, พาล์เมอร์ ได้ยักไหล่ใส่มันแล้วหันไปทำงานซ่อมแซมของเก่าและทำตู้.  ทำอาหารกินกัน, คุยและฟังดนตรีกันที่บ้านของ พาล์เมอร์ ได้ให้โอกาสแก่ อีริค ที่จะจับลมหายใจของตนขณะที่คิดหาทางว่าจะทำอะไรต่อไปดี.

ขณะเดียวกัน, สาวกเพลงบลูส์อีกผู้หนึ่งก็กำลังดิ้นรนต่อสู้อยู่เช่นกัน.  ด้วยการกระตุ้นของ อเล้กซิส คอร์เนอร์, เกิดที่แม็คเคลสฟิลด์-เป็นกีต้าร์มาก่อน, นักเล่นคีย์บอร์ดอยู่ในตอนนั้น, นักร้องและนักเล่นหีบเพลงปากนาม จอห์น เมย์ล(ผู้ซึ่งในฐานะวัยรุ่นก็ได้รับคำยกย่องในท้องถิ่นของตนเมื่อหนังสือพิมพ์ Manchester Evening News ลงประวัติเรื่องราวที่เขาอาศัยในบ้านต้นไม้ในสวนของมารดาของเขา) ย้ายลงมาสู่กรุงลอนดอนในเดือนมกราคม 1963 และตั้งวง เดอะ บลูส์ เบรคเกอร์ส. ผู้ซึ่ง, เหมือนเช่นวงของ อเล้กซิส คอร์เนอร์เองอีกหลายวง, ก้าวเดินผ่านทะลุแนวแถวในอีกสองสามปีถัดไปต่อมา.  ในห้วงรู้สึกของคลื่นลูกแรกแห่งบลูส์อังกฤษได้จบลงแล้ว, ไม่เคยเป็นศิลปินดนตรีบลูส์ที่บริสุทธิ์แท้, วงละครดนตรีของ อเล้กซิส คอร์เนอร์ เป็นได้แค่เอาสำเนียงของ ชาร์ลี มิงกุส มาเล่นเพลงของ มัดดี้ วอเตอร์ส, ขณะที่ ไซริล เดวี่ส์ ผู้โบกธงนำของ ชิคาโก บลูส์, ได้ตายอย่างเศร้าสลดใจในเดือนมกราคม 1964.  บรรดาวงอื่นๆที่ได้รับแรงดาลใจจากเพลงบลูส์, ดังเช่น เดอะ โรลลิ่ง สโตนสิ์, ยาร์ดเบิร์ดส์, เพร็ตตี้ ธิงส์ และที่เหลือ, ได้หันเปลี่ยนแนวลงไปสู่ โบ ดิ๊ดเลย์/ชัค เบอร์รี่-ขับเคลื่อนไปสู่ เส้นทาง ป็อป R&B.  การนี้เหลือทิ้งไว้แต่ จอหืน เมย์ลล์ ที่พยายามที่จะค้นหาสูตรความสำเร็จในทางธุรกิจแก่สำนึกแห่งบลูสิ์นี้.  สองแผ่นซิงเกิ้ลที่ เมย์ลล์ เซ็นให้กับ เด็คคา – Crawling Up A Hill (พฤษภาคม 1964) และ Crocodile Walk (เมษายน 1965) – ล้มเหลวในการที่จะสร้างความยุ่งยากให้กับตารางอันดับเพลง; เช่นเดียวกับชตากรรมรอคอยอยู่ในแผ่นอัลลั้มแสดงสดที่บันทึกในเดือนธันวาคม 1964; ชื่อ John Mayall Play John Mayall} บันทึกที่ คลุ๊ค ครี๊ก, คลับที่อยู่อยู่เหนือราง เรลเวย์ ทาเวิร์น ผับ ที่ใน เวสต์ แฮมสเต็ด, ถัดจากประตูของสตูดิโอ เด็คคา ไปเอง.

นอกเหนือไปจากความไม่สำเร็จในตารางอันดับ, อะไรที่ดึงวงของ จอห์น เมย์ลล์ กลับในฐานะหน้าด่านของบลูส์คือ มือกีต้ารนำ.  โรเจอร์ ดีน ได้เข้ามาแทนที่อดีตมือกีต้าร์ของ ไซริล เดวี่ส์ ที่ชื่อ เบอร์นี่ วัตสัน. ทั้งสองเป็นนักดนตรีที่ประสบความสำเร็จที่เล่นลิคของ ชัค เบอร์รี หรือ ที-โบน วอล์คเกอร์, แต่ ดีน นั้นออกจะสบายอกสบายใจในโหมดของ เช็ท แอ็ทคินส์ มากกว่า, และทั้งคู่ก็ไม่มีคนไหนที่จะเกาะกุมการทิ่มแทงเล่นทีละสายในสไตลส์ของ BB (บีบี คิงส์-ผู้แปล) หรือว่า เฟร็ดดี้ คิง.

อย่างไรก่ตาม, ไม่เหมือนกับวง ยาร์ดเบิร์ดส์, ผู้ที่ดิ้นรนต่อสู้เมื่อพวกเขาเล่นแบ็คอัพให้กับ ซอนนี่ บอย วิลเลี่ยมสัน (“เด็กพวกนั้นอยากจะเล่นบลูส์กันแทบแย่ตาย-แล้วพวกนั้นก็เล่นบลูส์กันแย่แทบตาย,” นั้นคือคำกล่าววิจารณ์ของเขาอันโด่งดัง) วงบลูส์ เบรคเกอร์ส กลับปล่อยหมัดได้สวยงามกว่าในการเล่นแบ็คอัพให้กับ ที-โบน ในการทัวร์อังกฤษครั้งแรกของเขา ในปี 1965.

ในเดือนมีนาคม วันที่ 28 การทัวร์ได้เวียนมาที่ใน น็อตติงแฮม.  มันเป็นที่นี่เองซึ่ง จอห์น เมย์ลล์ ได้รวบรวมส่วนริธึ่มของเขาของมือกลอง ฮิว์อี้ ฟลินท์ และมือเบส จอห์น แม็ควี ม้าอมตู้เพลงแล้วบอกว่า “ฟังนี่นะพวก,”.  อะไรที่พวกเขาได้ยินก็คือเสียงที่ อีริค แคล็ปตันยืดยาวขยายออกมาในเพลง Got To Hurry, ด้าน B-ของซิงเกิ้ลเพลง For Your Love. “”จอห์น ถามเราว่าเราคิดยังไง  และแน่นอนเราบอกว่ามันฟังดูยอดมาก,” ฟลินท์หวนนึก.  “จอห์น พูดว่า; นั่นคือ อีริค แคล็ปตัน.  แล้วเขาเพิ่งลาออกมาจาก ยาร์ดเบิร์ดส์.  เราน่าจะขอให้เขามาเล่นกับเราดีมั๊ย?” ซึ่งเรารีบตอบกันเลยว่า “เย้.”

อีริค ยอมรับคำชวนนั้นจริงๆเมื่อ จอห์น โทรศัพท์ไปหา.  แต่ “วันหนึ่ง, ผมขึ้นไปในรถแวนและเขาก้อยู่ที่ในนั้น” ฟลิ้นท์ ทวนความจำ.

โดยที่ไม่ต้องซ้อมอะไรกัน, แคล็ปตัน ก็เล่นในวงครั้งแรกกับ เมย์ลล์ ในต้นเดือนเมษายน, ตามต่อนั้นตรงไปอีกเลย เมย์ลล์ รู้ว่าเขาได้ทำการเลือกถุกต้องแล้ว: “เขาเป้นมือกีต้าร์คนแรกที่ผมเคยได้ยินมาที่มีมัน—รู้มั๊ย, เหนือคำบรรยายมันได้,”  หัวหน้าวงดนตรีนี้ทวนนึกย้อน.

อีริค ย้ายออกมาจากบ้านของ เบ็นและเข้าไปอยู่กับ จอห์น และ แพเมล่า เมย์ลล์ และลูกๆสี่คนของพวกเขา.  ไม่ได้รู้สึกว่าเป็นส่วนหนึ่งของครอบครัวนั้น, เขาหมกตัวเองอยู่ในห้องเล้กๆที่ชั้นบนของบ้านที่ซึ่งเขาใช้เวลาอยู่กับการ, ฟังแผ่นเสียงมากมายของ เมย์ลล์ ที่ได้สะสมเอาไว้และฝึกซ้อมกีต้าร์.

การมาของ อีริค ทำให้ จอห์น มีโอกาสที่จะพัฒนาวงนี้ไปไกลขึ้นตามแนวทาง ชิคาโก บลูส์ – เขาวางทิ้งกีต้าร์ของเขาแล้วหันมามุ่งสนใจในคีย์บอร์ดและหีบเพลงปาก.  เกือบในทันทีที่ อีริค เข้ามาร่วม, พวกเขาอัดห้าเพลงสำหรับวิทยุ BBC โชว์ที่ แซทเตอร์เดย์ คลับ, หนึ่งในนั้นก็คือเพลงของ เฟร็ดดี้ คิง Hideaway, ซึ่ง อีริคได้ยินมาจากอัลบั้มปี 1962 Let’s Dance Away And Hide Away with Freddie King.  แต่ดนตรีนั้นไม่ใช่สิ่งที่กอดกุมขั้วหัวใจของ อีริค เอาไว้ – ที่หน้าปกนั้น, เฟรดดี้ คิง เกาะแน่นบดขยี้อยู่กับกีต้าร์ กิ๊ปสัน เลส พอล.

กี้ต้าร์ตัวแรกของ อีริค คือ เคย์ เร็ด เดวิล ทรงตัดเว้าคู่(ที่จริงแล้วสีเหลือง/ชมพูแดดไหม้, ซึ่งเขาปิดคลุมมันด้วยพลาสติกดำหนืดด้านหลัง) ซื้อมาเมื่อปี 1962 ด้วยการช่วยเหลือเงินจากปู่ของเขา.  มันเป็นกีต้าร์ที่ก็อปปี้มาจาก กิ๊ปสัน อีกอันหนึ่ง, ทรง กึ่ง-ตัน ES335, หนึ่งในอันที่ในภายหลัง อีริค ได้เล่นมันจริงๆเมื่อตอนอยู่กับ เดอะ ยาร์ดเบิร์ดส์, ในการยืมเงินมาซื้อจาก มือกีต้าร์ริธึ่มของ ยาร์ดเบิร์ดส์ คริส เดรยาห์.  กีต้าร์หลักของ อีริค ระหว่างหลายปีกับวง ยาร์ดเบิร์ดส์ ก็คือ เฟนเดอรื เทเลคาสเตอร์ สีแดง เล่นผ่านแอมป์ ว็อกซ์, สร้างเสียงสำเนียงที่ มค์ เวอร์นอน บรรยายไว้อย่างสุภาพว่า”เสียงฉี่”.  เจฟฟ์ เบ็ค ในตอนแรกเล่น เทเลคาสเตอร์ของ อีริคเมื่อเขาเข้ามาแทนที่ตำแหน่งในวง เดอะ ยาร์ดเบิร์ดส์ (“กีต้าร์ที่แย่มาก,” เขากล่าวในภายหลัง), แต่ อีริค เอามันกลับคืนมาสำหรับการเล่นทัวร์แรกกับ เมย์ลล์.

แล้ว อีริค ก็ไปเห็นสะดุดตา เลส พอล ท็อปไม้เมปิ้ลประกาย 1958-60 ที่ในร้านดนตรีของ ลิว เดวิส ที่ใน ลอนดอน’ส เวสต์ เอนด์ แล้วคว้ามันมาในประมาณ 120 ปอนด์, ซึ่งเป็นราคาค่อนข้างถูกเพราะว่า เลส พอล ราคาหนักหนานี้หมดไปจากความนิยมแล้วเพราะโฉมหน้าใหม่ที่ออกมาท้าทายจากรุ่น ES335 และโมเดลต่างๆของเฟนเดอร์, ริคเค่นเบ็คเกอร์, เกร็ทช์ และ กิลด์.  ตอนนี้แล้วที่เขาได้กีต้าร์ที่มีเสียงสำเนียงที่ห่างไกลไปจากเสียงฉี่: พลังปิ๊คอัพฮัมบัคกิ้งคู่นั้นทำให้สามารถขับแอมป์ได้ดีที่จะทะลวงผ่านอาณาจักรของเสียกแตกและครางยืดยาว.

แต่กับแอมป์ไหนล่ะ? เฟร็ดดี้ คิง ได้ใช้แอมป์เสียงอ้วนหนาของ เฟนเดอรื เบสแมน, ซึ่งหาได้ยากและราคาแพงใน อังกฤษ. แอมป์เบาบางอย่าง ว็อกซ์ ของอีริคนั้นจัดการมันไม่ได้.

คำตอบนั้นไม่ได้มาจากโถงห้องโปร่งของผู้ผลิตกีต้าร์อเมริกัน, แต่มาจากร้านเครื่องดนตรีเล็กๆที่ใน ลอนดอนตะวันตก.  จิม มาร์แชล เป็นเจ้านาย, เค็น บราน ช่างซ่อมของเขา.  ได้รับการร้องขอจากนักดนตรีมากมายในเรื่องแอมป์ที่มีพลังมากๆก้เลยชักนำ เค็น ให้สร้าง เวอร์ชั่นอังกฤษให้กับแอมป์ เบสแมน.  เมื่อพวกนั้นได้เสียบปลั๊กแวววาวของกีต้าร์เฟนเดอร์ตัวใหม่ของพวกเขาเข้ากับแอมป์ใหม่ของ มาร์แชล 45-วัตต์, 2 x 12 คอมโบ, ผลที่ได้ออกมานั้นยอดเยี่ยมเหลือร้าย.  เมื่อ อีริค เสียบปลีกต่อกีต้าร์ เลส พอล เข้าไปเสียงนั่นยิ่งน่าทึ่งสุดๆ: หนาอ้วน,ฉ่ำ,แสบไส้พุงที่เขย่าทุกอย่างที่ได้ยินกันในอเมริกา.

อีริค ดูจะปักหลักเข้าที่เข้าทาง.  เขาได้อุปกรณ์ที่ลงตัวเหมาะเจาะเข้ากำลังสไตลส์อันดุดันของเขาแล้ว, ทั้งหมดของแผ่นเสียงที่เขาสามารถซึมวับได้, ลูกเล่นอุดมสมบูรณ์มากมายไปทั่วประเทศนี้, เล่นมันได้ตรงชัดในดนตรีประเภทที่เขาถูก เดอะ ยาร์ดเบิร์ดส์ ปฏิเสธ – และจัดตั้งชื่อเสียงของเขาในฐานะมือกีต้าร์ที่ร้อนแรงที่สุดบนฉากเวทีนี้.  ผู้ชมในการแสดงของ บลู เบรคเกอร์ส ได้ถูกกลืนด้วยแฟนคลับของ อีริค แคล็ปตัน เอง, และมันเป็นในห้วงเวลานั้นที่มีคนไปเขียนกันที่กำแพงด้วยคำอันเป้นตำนานต่อมาว่า “แคล็ปตัน คือพระเจ้า” เริ่มต้นปรากฏไปทั่ว ลอนดอน.  ในหนังสืออัตชีวประวัติของเขา, อีริค บอกว่า เขาถูกฉีกทึ้งเป็นอย่างมากนักโดยการประกาศเช่นนั้น: “ผมรู้สึกงวยงงกับเรื่องนี้และส่วนหนึ่งของผมก็หนีไปไกลจากมันไปเป็นไมล์.  ผมไม่ได้อยากได้ชื่อเสียงอะไรในทำนอง...อีกส่วนหนึ่งของผมก็ชอบความคิดนี้อยู่ด้วยจริงๆ, นั่นคืออะไรที่ผมถูกอุปการะตลอดหลายปีเหล่านี้ในที่สุดก็ได้เป็นที่รู้จักจดจำขึ้นมาได้.”

ถึงแม้ว่า เมย์ลล์ ได้สร้างหัวของไอน้ำพวยพุ่งแซงนำขึ้นมาในวงจรการเล่นกันตามผับ, การค้นหาแผ่นฮิตก็ยังคงดำเนินต่อไป.  หลังจากความล้มเหลวของแผ่นเสียงของเขาให้กับ เด็คคา, เขาได้ถูกออกจากตราป้ายนั้น.  ในฤดูร้อนของปี ’65 เขาได้เซ็นสัญญากับ อิมมีเดียท เร็คคอร์ดส์, ตราป้ายใหม่ที่ก่อตั้งโดยผู้จัดการของ โทนี คาลเดอร์ และ โรลลิ่ง สโตนสิ์ ที่ชื่อ แอนดรูว์ โอลด์แฮม.  พร้อมด้วย จิมมี เพจ เป็น เฮาส์ โปรดิวเซอร์, วง เดอะ บลู เบรคเกอร์ส บันทึกแผ่น I’m Your Witch Doctor and Telephone Blues, ออกมาเป็น ซิงเกิ้ลโดย อิมมิเดียท ด้วยเพลงเก่าในหน้า A และเพลงใหม่ในหน้า B.  เพลงในแทร็คที่สาม, On Top of the World, ไม่ได้ออกวางสู่ตลาดจนกระทั่งถึงปี 1968, ไปตามด้วยแนวเส้นเกี่ยวพันบันทึกแผ่นโดย จิมมี และ อีริค ที่บ้านของ จิมมี่, ที่ซึ่ง อีริค อาศัยอยู่หลังจากการออกทัวร์กับ เมย์ลล์.

เมื่อถึงจุดนั้นได้มีการเอ่ยแนะกันไปทั่วในแผ่นเสียงของ อีริค แคล็ปตัน ที่จะตามมา – กับการโซโล่ที่อดออมและอ่อนน้อมในอัลบั้มแสดงสดของ ยาร์ดเบิร์ดส์กับ ซันนี่ บอย วิลเลี่ยมสัน (Mr Downchild และ 23 Hours Too Long), และแทร็คที่ครั้งแรกกระแทกใจ เมย์ลล์.  แต่ จิมมี เพจยอมให้ อีริค ที่จะเริ่มต้นปลดปล่อยพลังนั้นที่เขาตอนนี้ได้เข้าบัญชาการด้วยการจัดชุดของ กิ๊ปสัน/มาร์แชลล์ – ทิ่มแทงเสียงโน้ตเดี่ยวฟีดแบ็คที่เดี่ยวกีต้าร์ (ความคิดที่เขาเอามาจาก เจฟฟ์ เบ็ค) ... Witchdoctor และ On Top Of The World, และลายเซ็นโซโล่ในเพลง Telephone Blues.

ที่ซึ่งเราเข้ามาถึง. จิมมี เพจ หวนถึงให้ฟัง: “ผมจำได้ตอนที่เราเล่น I’m Your Witch Doctor, เขาได้เสียงทั้งหมดนั้นลง, และวิศวกร, ที่ได้ร่วมมือสร้างขึ้นมาจนถึงจุดนั้น, แต่ก็เคยแต่ทำงานกับวงออเคสตร้าสและวงบิ๊กแบนด์ , ทันทีทันใดก้ปิดเครื่องมือแล้วพูดว่า: “มือกีต้าร์นี่บันทึกเสียงไว้ไม่ได้หรอก!” ผมบอกกับเขา แค่ให้บันทึกต่อไปแล้วผมจะรับผิดชอบในเรื่องนี้เต็มที่เอง.”

เพื่อนเก่าของผม อีริค, โดย เดวิด บร็อค

อย่างไรกันที่ มาเวอริคส์วง ฮ็อควินด์ เป็นเพื่อนก่อนที่ อีริค แคล็ปตัน จะโด่งดัง.

“ในปี 1960 เราทั้งหมดเคยไปกันที่ เกาะ อีล ไพ-Eel Pie Island, ซึ่งเป็นแจ๊ซคลับที่วิวัฒน์มาเป็นริธึ่มและบลูส์.  ผมได้ไปเล่นกีต้าร์อยู่ทั่น่นแล้ว, และตอนนั้น อีริค ยังไม่มีกีต้าร์เองสักตัว, และเราเคยนั่งกันอยู่ที่สนามหญ้านอกร้าน Eel Pie Island และเล่นเพลงบลูส์กัน. มีรูปถ่ายของเขากับผมอยู่ด้วยกันที่ Strawberry Fayre ใน Twickenham.  ผมกำลังเล่นกีต้าร์Washburnตัวเก่าที่ผมเคยให้เขายืมเล่น.  อันที่จริงแล้วเขาเมามาวันหนึ่งและนั่งทับมันและทำมันพังเละ.  เราตอนนั้นอายุแค่ 17 หรือ 18 เอง.  มันนานโขแล้ว.

          “เราเคยฟังศิลปินพลงบลูส์เก่าแก่อย่าง Big Bill Broonzy, Lightnin’ Hopkins และ Robert Johnson, และพยายามจะลอกเลียนว่าพวกเขาเคยเล่นกันยังไง.  เราแค่เรียนที่จะเล่นกีต้าร์และฟังเอาว่าเขาเล่นบลูส์ยังไง.  ในสมัยนั้นผมไม่เคยได้มีจดจำความปราดเปรื่องของเขาเลย.  ผมไม่เคยตามติดเอาร่องรอยของความก้าวหน้าของเขาไว้, จนกระทั่งถึงวง The Yardbirds, เพราะว่าผมรู้จักกับนักร้องของวงนั่น, Kieth Relf.

          “ในปี 1969 อีริค มีที่อยู่ใน Nothing Hill Gate, และผมก็เล่นดนตรีตอนนั้นอยู่ที่ Portobello Road ดังนั้นผมจึงเคยโผล่ไปยังที่ของเขาเพื่อดื่มชาสักถ้วย.  เมื่อวง Hawkwind เล่นที่ Porchester Hall ปีก่อนเขาได้ส่ง อี-เมล มาบอกว่าเขาอยากจะได้มาอยู่ที่นั่นและขอให้เราโชคดี.  เขาเป็นมือกีต้าร์ที่มหัศจรรย์, และเป็นเช่นนั้นเสมอมา.”

และแล้ว จอห์น เมย์ลล์ ควรที่จะได้รับการให้อภัยสำหรับการคิดว่าในท้ายสุดแล้วเขาก็ได้กลุ่มคนขาประจำและมั่นคงสุดยอดในเพลงบลูส์สำหรับใครก็ตามที่จะมาทางนี้.  แต่เขาเองก็ยังหาได้เข้าไปถึงจิตวิญญาณที่เป็นตัวตนของ อีริค แคล็ปตัน.  อีริค ไม่ใช่มือกีต้าร์โฉ่งฉ่าง, แต่เป็นคนฉลาดปัญญาและจริงจังที่สนใจในศิลปะและวัฒนธรรม.  เขาเข้าไปหลงอยู่กับพวกนักดนตรีแลเหล่ากวีผู้ที่ระหว่างพวกเขาปรุงแต่งแผนการบ้าบอที่มาจากการใช้เวลามากเกินไปกับกลุ่มควันขโมงของยาเสพ.  นี่เป็น “ปีช่องว่าง”ของ อีริค แคล็ปตัน, ในการเดินสายทัวร์กับสหายของเขาในวงที่พวกเขาเรียกชื่อว่า The Glands.  เริ่มออกงานกันในเดือนกันยายน, เจ้า”โครงสมองกระต่าย” (อย่างที่ เมย์ลล์ เรียกมัน, ห้วนๆ) จบลงอย่างไม่ถึงวัยวุฒิและค่อนข้างจะเป็นอันตรายต่อ อีริค ที่ในประเทศกรีซ.  เมย์ลล์, ในขณะนั้น, ถุกทิ้งให้พยายามอยู่กับการดึงวงรวมกันเอาไว้ได้สำเร็จของการเข้ามาแทนที่ของมือกีต้าร์ซึ่งรวมทั้ง จอห์น แม็คลาฟกิ้น และ ปีเตอร์ กรีน.  เมื่อถึงตอนที่ อีริค โทรศัพท์กลับมาหา จอห์น เพื่อของานคืนในท้ายเดือนตุลาคม—ตอบรับเห็นด้วยในทันทีโดย เมย์ลล์—มือเบส จอห์น แม็ควี ได้ถูกแซะออกสำหรับการดื่มมากเกินไป, แล้ว อีริค ก็พบว่าตนเองมาอยู่ในวงของ เมย์ลล์ ซึ่งประกอบด้วย แจ็ค บรูซ เล่นเบสพร้อมกับการเดินสายออกแสดงเป็นโหลก่อนที่ แจ็ค จะถูกคว้าตัวไปโดยวง Manfred Mann.

ไม่มีอะไรออกมาจากการทำธุรกิจกับ Immediate.  เมย์ลล์ ไม่มีความสุขกับการจัดแจงนั้น, และเข้าหา ไมค์ เวอร์นอน เพื่อดูว่า เด็คคา พอจะให้โอกาสเขาอีกครั้งได้หรือไม่.  เวอร์นอน บอกกับ ฮิวจ์ เม็นดล ที่ เด็คคา: “คุณจำเป็นจริงๆที่จะต้องมองดู จอห์น เมย์ลล์ และ เดอะ บลูส์ เบรคเกอร์ส อีกหน.  ตอนนี้พวกเขาได้ตัว อีริค แคล็ปตัน มาเล่นกีต้าร์ และพวกเขากำลังจะดังใหญ่ – พวกเขาจะมีอะไรมโหฬารตามมา, พวกเขากำลังทำงานห้าหรือหกคืนต่อสัปดาห์.” เม็นดล บอกว่า: “ถ้าคุณคิดว่าเป็นสิ่งถูกต้องที่จะทำผมก็จะผลักดันมันทะลวงผ่านไป.  เอาเลย, และเราจะเขียนสัญญาขึ้นมา.”

ขณะที่พวกเขากำลังทะลวงผ่านไป, เวอร์นอน ได้ความคิดขึ้นมาอย่างหนึ่ง. “พวกเขาไม่ได้อยู่ใต้สัญญากับ Immediate อีกต่อไปแล้ว, และเช่นเดียวกับ R&B Monthly,ผม, ริชาร์ด และ นีล ได้มีบริษัทตราเล็กๆเกิดใหม่ที่ชื่อ Blue Horizon ที่ซึ่งเราผลิตแค่ 99 แผ่นก็อปปี้ในแต่ละชุด—เพื่อหลีกเลี่ยงภาษีการค้า—และเราขายส่งผ่านการสั่งทางไปรษณีย์เท่านั้น.  เราคิดถึงเรื่องการเริ่มต้นตั้งขึ้นอีกตราหนึ่งชื่อ Purdah.  ดังนั้นผมจึงบอกกับ จอห์น และ อีริค ว่า: “ก่อนที่เราจะทำแผ่นเสียงนี้กับ เด็คคา, คุณลองนึกฝันถึงทำอะไรบางอย่างสำหรับ Purdah ดูมั๊ย?”  พวกเขาคิดว่ามันเป็นความคิดที่เยี่ยม, และตัดสินใจที่จะทำ Bernard Jenkins และ Lonely Years เป็นแบบดูโอ เหมือนแผ่นเสียงรุ่นเก่าของ ชิคาโก.

“เราคุยถึงมันจนตลอด, แลผมได้แนะนำให้เราแค่ใช้หนึ่งไมโครโฟน.  เราเข้าไปสู่สตูดิโอดั้งเดิมของ Wessex  ที่ใน โอลด์ ค็อมพ์ตัน สตรีท, ที่บนชั้นสามอยู่ในท่ามกลางของ โซโห.  เราทำมันในบ่ายวันหนึ่ง.  ผมคิดว่ามันแค่จะใช้เวลาสักสองสามชั่วโมง.  เราเอาไมโครโฟนเก่าตั้งบนขาตั้งบูม, และ จอห์น และ อีริค จัดแจงตั้งเครื่อง, อีริค อยู่ห่างไปจากเปียโนนิดหน่อย.  เราย้ายไมค์นั่นไปรอบๆจนกระทั่งมันได้เสียงที่ถูกต้องและแล้วเราก็พูดว่า: “มาลุยกันเลย.”

นี่ไม่ใช่ครั้งแรกที่ เวอร์นอน ได้ทำงานกับ อีริค ในสตูดิโอ, เวอร์นอน และ จอร์จิโอ โกเมลสกี้ ได้ร่วมกันผลิตแผ่นดีโมแรกของวงยาร์ดเบิร์ดส์, ย้อนกลับไปในกุมภาพันธ์ 1964, และ เวอร์นอน ก็ยังได้จุดไฟให้ชีวิตของ อีริค โดยขอเขาให้เล่นกีต้าร์นำในสองแทร็คสตูดิโอกับ โอทิส สแปนน์ และวง เดอะ มัดดี้ วอเตอร์ส แบนด์.

อีริค ได้ตกอยู่ในมนต์ขลังของบทตังละครชื่อ เบอร์นาร์ด เจนกินส์, ภารโรงในละครของ ฮาโรลด์ พินเตอร์.  เขาได้ซื้อบทละครนั่นมาอ่าน, จำรู้มันจนขึ้นใจ, และดูหนังเรื่อง The Caretaker, ซึ่ง โดนัลด์ พลีแซนซ์ เล่นเป็น เบอร์นาร์ด เจนกิ้นส์, หลายครั้ง.  มันมีโครงเรื่องของการปลีกแยก, การไร้ความสามารถในการสื่อสารติดต่อและวิธีที่ตัวละครเหล่นั้นพยายามที่จะยักย้ายถ่ายเทและหลอกลวงซึ่งกันและกันทั้งหมดสะท้อนออกมาอย่างแรงด้วยบุคคลิกภาพที่ซับซ้อนที่เป็นตัวตนของ อีริค แคล็ปตัน.  เหล่านักดนตรีได้ให้การนั้นกลับมาในสมัยตอนต้นนั้นที่คุณจะไม่มีวันรู้เลยว่าคุณอยู่ที่ไหนกับ อีริค.  เขาอาจจะเป็นเพื่อนที่ดีที่สุดของคุรได้ในวันหนึ่ง, แล้วลบทิ้งคุณว่างไปในอีกวันถัดมา.  อารมณ์แกว่งไกวที่ได้กลายมาเป็นที่รู้จักกันดีเช่นเดียวกับความถี่ในการเปลี่ยนไปในการปรากฏตน.

สำหรับ ไมค์ เวอร์นอน แล้ว, Lonely Years “ความพยายามที่ดีที่สุดของ อีริค ที่เคยใส่ลงมาในแผ่นเสียง.  มันเป็นแค่รวบรวมขึ้นมาให้ชัดถึงอะไรที่ อีริค ทำอยู่ในเวลานั้นเท่านั้นเอง—นั่นเป็นความรู้สึกเก่าๆจริงๆ.  แผ่นเสียงนั้นเป็นสิ่งที่ใกล้ที่สุดที่ผมมาถึงเสียงแบบวิคาโก.  ดังที่ผมบอก, เราแค่ทำเพียง 99 แผ่นก็อปปี้เท่านั้น, แต่ในสามเดือนเราขายได้ถึงหนึ่งพัน.  ผมคิดว่าผมที่จริงขายแผ่นมาสเตอร์พวกนั้นให้กับ Immediate, ตลกพอเลย.  ผมค่อนข้างเป็นมิตรกับ โทนี คาลเดอร์.  เด็คคา ไม่ได้รู้ว่ากำลังเกิดอะไรอยู่. มันไม่มีความจำเป็นสำหรับพวกเขาที่จะรู้.”

คำสรรเสริญสำหรับแผ่นเสียงนั้นมาจากแหล่งที่ไม่ได้คาดคิด: พอล โอลิเวอร์ พร่ำเพ้อถึงมันในวารสาร Jazz Monthly.  โอลิเวอร์ โดยปกติสมาคมอยู่กับผู้เป็นกองกำลังหัวเก่ากว่าบรรดานักวิจารณ์, นักหนังสือพิมพ์ และพวกนักวิชาการ ผู้ที่รู้สึกว่าพวกเขาเป้นผู้ค้นพบเพลงบลูส์และมันเป็นอาณาเขตของพวกเขา, เป็นทรัพย์สมบัติของพวกเขา.  และ, เวอร์นอน บอก, พวกเขารู้สึกว่า เจ้าพวกหนุ่ม,ผิวขาว, ผมยาวกุ๊ยเหล่านี้ไม่มีสิทธิที่จะทำมัน.  แต่ผมเป็นไม่ใช่คนปัญญาทึบต่อการที่จะไปคิดว่า จอห์น เมย์ลล์ และ อีริค แคล็ปตัน นั้นไม่ใช่ของจริง, ในการคิดว่าพวกเขาเป็นแค่กลิ่นรบกวนที่จะจางหายไปในอีกสัปดาห์หน้า.  มันเป็นกลิ่นรบกวนฉุนแหลมสุดๆที่จะอยู่ไปอีกยาวนาน—และขอบคุณพระเจ้าในการนี้.”

ข้อตกลงกับ เด็คคา เร็คคอร์ด นั้นติดแหง็ก, และมันได้เห็นพ้องกันที่จะลืมถึงเรื่องตลาดแผ่นซิงเกิ้ลแล้วหันไปทำแผ่นสตูดิโออัลบั้มแทน.  และ, ที่สำคัญคือ, บนอัลบั้มนั้น, เมย์ลล์ บอกว่า, “ผมต้องการที่จะจับเอาเสียงของวงที่เล่นอยู่บนเวทีมา”.

จุดมุ่งหมายของ เมย์ลล์ นั้นสมควรยกย่องสรรเสริญ, ไมค์ เวอร์นอน บอก, แต่ต่อเติมเสริมนั่นว่ามันยังเป็น “ยากมาก,มากเพราะว่าเสียงอะคูสติกส์ของการประชุมสดกันนั้นแปรเปลี่ยนมากเหลือเกินระหว่างสตูดิโอ.  และย้อนกลับไปตอนนั้นพวกสตูดิโอได้เขียนกฏเอาไว้ในเรื่องคุณทำนั่นไม่ได้ทำนี่ไม่ได้ที่มันมาจากพวกคนที่สวมเสื้อโค้ทสีขาว.  จนกระทั่ง กัส ดัดเจียน มาถึง, และแล้วมันก็กลายเป็นกางเกงรัดรุป, ถุงเท้าเจิดจ้าและร้องเท้าผ้าใบ.”

หลังจากห่อเหี่ยวมาจากหลากหลายงาน, ดั้ดเจี้ยน เริ่มต้นโผล่ออกมาที่ เด็คคา สตูดิโอ ในฐานะเด็กเสิร์ฟน้ำชาและ, แทนที่จากการไม่มีประสบการณือะไรเลย, ก้าวหน้าไปเป็นวิศวกรเสียง โดยแสดงให้เห็นถึงภายในว่าเขานั้นรู้ว่าจะใช้และซ่อมแซมเครื่องเล่นเทปอย่างไร.  ในปี 1964 เขาได้เป็นวิศวกรให้กับวงซ้อมบี้ในแผ่เพลงฮิต  She’s Not There, และใน ดั๊ดเจี้ยน ไมค์ เวอร์นอน ในไม่ช้าได้สะดุดเห็นจิตวิญญาณเหล่ากอเดียวกัน.  แต่เมื่อ เมย์ลล์ และวงของเขาจัดตั้งกันขึ้นที่ใน สตูดิโอ 2 ของ เด็คคา เพื่อจะเริ่มต้นบันทึกเสียงแผ่นอลับั้ม, กระทั่ง ดั๊ดเจี้ยน ก้เริ่มจะเป็นกังวล.

เวอร์นอน บรรยายถึงการจัดตั้งในวันแรกของการบันทึกเสียง, ในเดือน มีนาคม 1966: “ถ้าคุณจะจินตนาการได้ถึงหน้าต่างของห้องควบคุมมองผ่านเข้าไปสู่ภายในสตูดิโอ, ที่อยู่ฝั่งตรงข้ามกันในทันทีนั้นคือชุดกลอง, โอบล้อมไว้เสมอไหล่เมื่อคุณนั่งลงที่กลองชุดนั้น, ข้ามไปอีกด้านและลอยอยู่เหนือบน.  จอห์น แม็ควี (กลับมาร่วมวงในเดือนมกราคม) กำลังนั่งอยู่ทางขวามือของชุดกลองนั่นพร้อมด้วยตู้แอมป์ของเขาทางด้านหน้าของผนัง, ที่มีกลองเบสอยู่ข้างหลังมัน.  ทางด้านขวมือของห้องควบคุมคือที่ซึ่งออร์แกนได้ติดตั้งเอาไว้และที่ซึ่ง จอห์น ทำการร้องเพลง.  เราแต่งตัวให้เสียงร้องด้วย ริเวิร์ป, ดีเลย์ และอะไรพวกนั้น.  ดังนั้น เบส, ออร์แกน และกลอง, ทั้งหมดนั้นก้ไปด้วยดี.”

แต่ไม่ใช่ในทัศนะของมือกลอง ฮิวอี้ ฟลินท์: “ผมถูกบอกให้เล่นฉาบคู่ให้มากที่สุดที่จะเป็นไปได้,” เขาบอก, “ไม่ต้องตีฉาบแฉ่เดี่ยวจนกว่าจะจำเป็นที่สุด.”

ปัญหาแท้จริงเริ่มต้นเมื่อมันมาถึงเรื่อง กีต้าร์.  “เราทั้งหมดต่างรู้ดีว่า,” เวอร์นอน บอก,”กีต้าร์นั้นจะเป็นหัวใจหลัก.  นอกจาก กัส, ผู้ไม่เคยเห็นวงเล่นแสดงสดมาก่อน.  และเขาก็ช็อคไปเลยจริงๆเมื่อ อีริค มาถึง, เสียบปลั๊ก, เปิดทุกอย่างขึ้นและเริ่มต้นเล่น.  กัส เกือบจะหล่นจากเก้าอี้.  เขาหันมามองผมและผมรู้ชัดเลยว่าเขากำลังคิด: “จีซัส ไครสต์, เราต้องหรี่นั่นลงเดี๋ยวนี้!  และแน่นอนว่านั่นคือเมื่อการ “ถกเถียง”ได้เริ่มต้นขึ้น.  มันไม่เคยได้เป็นถึงการโต้แย้ง, แต่มันก็เป็นชัดเลยว่าคือ”การถกเถียง”เกี่ยวกับว่านรกห่าอะไรที่เราจะบันมึกเสียงนี่ไว้ได้.  เสียงนั้นไปอยู่ทุกแห่งเพราะว่ามันดังมากเหลือเกิน.  สตูดิโอนี้ก็ไม่ใช่ว่าเล็กไปขนาดนั้น, คุณสามารถเอาชุดเครื่องเป่าทองเหลืองและนักร้องแบ็คอัพเข้ามาร่วมด้วยในนั้นเลยก็ได้.”

แต่ถ้าความคิดที่ว่าจะจับเอาสำเนียงเสียงบรยากาศแบบการแสดงสดของวงมา, งั้น อีริค ก็กำลัจะเล่นชัดเลยอย่างที่เขาแสดงสด, ซึ่งก็คือดังเอามากๆ.  ในความจริงแล้วถึงแม้ว่า อีริค มีประสบการณ์ของการบันทึกแผ่นมามากกว่าใครอื่นในวงนี้, เขาก็ค่อนข้างรังเกียจหมิ่นแคลนเรื่องการบันทึกเสียงเพลงบลูส์ที่ในสตูดิโออยู่แล้ว, ชอบที่จะบันทึกเสียงแสดงสดเพื่อจับเอาอารมณ์พลุ่งพล่านในยามราตรีมากกว่า.

“เราให้เขาหันแอมป์เข้าไปหากำแพงผนังและมำมุมมันเอียงเล็กน้องไปทางห้องควบคุม,ไ เวอร์นอนบอกถึงความพยายามที่จะหาหนทางไปรอบๆปัญหาที่เกิดขึ้นมาจากวอลุ่มของ อีริค ยืนยันในการเล่นตรงนั้น, และ”หลั่งเลือด” ลงไปบนการบันทึกเสียงของเครื่องดนตรีอื่นที่มันจะนำไปสู่.  “แล้วเราก้เอาแผ่นผนังครึ่งโปร่งใสขึ้นมาล้อมรายมันแล้วเอาไมโครโฟนวางไว้ห่างจากตู้แอมป์ไปสักสองหรือสามฟุต.  แล้วเราก็เอาผ้าใบขนาดใหญ่คลุมไปทั่วทั้งกองชั้นหิ้งและเหนือไมค์ในการพยายามที่จะรักษาให้เสียงอยู่ในนั้น.  ดังนั้นเมื่อพวกเขาเริ่มต้นเล่น, มันฟังดูมีเหตุผลเกี่ยวดองกันกับว่าพวกเขาฟังดูเหมือนการแสดงสด.  แต่กีต้าร์นั่นอยู่ในทุกอย่าง.  เราได้บันทึกลงไปบน โฟร์-แทร็ค, ดังนั้นเมื่อคุณเปิดมันในแทร็คของเสียงกลอง, คุรก็ชัดเลยว่ามีเสียงกีต้ารอยู่ในมัน.  เช่นเดียวกับแทร็คของเสียงเบสและเสียงร้อง.  แต่ จอห์น ตามที่จริงแล้วก้ได้ทำแทร็คเสียงร้องขึ้นมาใหม่อีกครั้ง, แล้วกีต้าร์ก็ไม่ได้เป็นปัญหากันอีกต่อไป.

“เหตุผลของการหันเอียงตู้แอมป์นั้นคือเพื่อทำให้แน่ใจว่าเสียงทั้งหมดไม่ได้ตรงออกมาเข้าใส่ในห้อง, มิเช่นนั้นเราจะไม่มีที่ยืนในโอกาสเลย.  เราไม่มีห้องเก็บเสียงใดๆที่สามารถใช้การได้อีก.  ที่จริงแล้ว, เรามีห้องหนึ่งที่ปลายสุดของสตูดิโอ, ที่มีประตูและหน้าต่างกระจก, ที่มีขนาดเป็นสองเท่าของห้องเสียงร้องและห้องเก็บเทป, แต่ถ้าเราได้เอามันไปไว้ที่ในที่นั่น อีริค ก็จะไม่ได้ยินเสียงจากแอมป์ของเขาแน่—เขาก็จะต้องสวมหูฟังและเขาก็ไม่ต้องการจะทำเช่นนั้น.  เขาบอกว่า: “ผมต้องการจะเล่นเหมือนกับว่าผมทำการแสดงสด.  ผมต้องการจะยืนอยู่ที่ตรงหน้าแอมป์เลย.  ผมต้องการที่จะสมารถได้ยินอะไรที่ผมกำลังทำอยู่และอะไรที่ทุกคนอื่นกำลังทำอยู่.” เรื่องสุดยากที่มีมาสำหรับปี 1966.  กัส ได้โอดพร่ำว่า: “เราทำนี่ไม่ได้, เพื่อน.  เราไม่สมารถทำมันได้.  เราไม่ได้รับอนุญาต.”  ดังนั้นผมจึงว่า: “ไม่เอาน่า, เราจำเป็นต้องทำงานด้วยกันกับคนพวกนี้, และเราก็จะได้เสียงที่ยิ่งใหญ่.  และเมื่อไหร่ที่เราได้ทำมัน, พวกเขาก็จะเล่นมันและมันก็จะเป็นที่มหัศจรรย์ที่สุด.”

“มันใช้เวลาอยู่สักพักที่จะได้เสียงที่ทุกคนมีความสุขด้วย, โดยเฉพาะอย่างยิ่ง อีริค, แต่ทุกคนต้องขึ้นไปบนเรือที่เรากำลังจะแล่นไปสู่ในยุคสมัยที่ไม่เป็นที่รู้จักกัน.  ไม่มีใครใน เด็คคา สตูดิโอ ได้เคยเป็นประจักษ์พยานในการที่ใครบางคนเข้ามาในสตูดิโอนี้, ตั้งเครื่องดนตรีของพวกเขาทั้งกีต้าร์และแอมป์และเล่นกันในวอลุ่มขนาดนั้น.  ผู้คนในโรงอาหารข้างหลังสตูดิโอต่างพากันบ่นถึงเสียงดังนี้.  ที่ปกติพวกเขาไม่เคยได้ยินมัน, แต่เสียงนี้เดินทางออกไปทั่วคอมเพล็กซ์ของสตูดิโอ.  ผู้คนพากันพูดว่า: “นั่นมันนรกห่าแม่งอะไรวะ?!” และพากันมาดูว่ากำลังเกิดอะไรขึ้น.

(มีการถกเถียงกันในหมู่ผู้คลั่งไคล้กีต้าร์ซึ่งทะเลาะใส่กันเป็นหลายปีต่อมาว่าใช่หรือไม่ที่ อีริค ใช้ ดัลลัส เรนจ์มาสเตอร์ เทรเบิ้ล บู๊สเตอร์ ในสตูดิโอนั่น. เอาละ, คำตอบก็คือว่า ไม่, เขาไม่ได้ใช้—และนี่ตรงเผงมาจากแหล่งจริงเลย.)

และสำหรับเพลงเหล่านั้นที่ได้ปรากฏอยู่บนอัลบั้ม, เวอร์นอน หวนนึก: “เราบางทีอาจไม่ได้ทำอะไรมันเป็นแผนการมากนักสำหรับเป็นอัลบั้มอย่างเราน่าจะได้ทำ.  การถกเถียงของผมนั้นตรงไปที่กับ จอห์น.  เขาเป็นคนเลือกวัตถุดิบ.”

อัลบั้มนั้นถูกคาดหวังว่าจะสะท้อนถึงการตั้งเครื่องแสดงสดของวงในยุคสมัยนั้นและ, ด้วยส่วนผสมของมันด้วยการถอดแบบบลูส์ชิคาโกและ เมย์ลล์ จัดเรียงองค์ประกอบของมัน, ในส่วนมากของมันที่ได้ทำกัน.  วง เดอะ บลูส์ เบรคเกอร์ส มีกลุ่มขนาดใหญ่ของเหล่าสาวกที่ ฟลามิงโก คลับ, เป็นพวกกองทหาร จี.ไอ.อเมริกัน ผู้ซึ่ง, ในฐานแฟนของ จิมมี สมิธ, เข้ามาเป็นวงเน้นออร์แกนของ จอร์จี้ เฟม, ไบรอัน ออเกอร์ และแกรห์ม บอนด์, และที่จริงแล้วชื่นชมในฝีมือการเล่นออร์แกนของ จอห์น เมย์ลล์ มากกว่าอะไรที่ อีริค ทำมันเสียอีก.  ดังนั้น เมย์ลล์ ก็เลยต้องการที่จะเพิ่มเติมเสียงแบบของ โมส อัลลิสัน (Parchman Farm) และ เรย์ ชาร์ลสิ์ (What’d I Say) ลงไป.

เลส พอล บีโน่ นั้นเติมเพิ่มมนต์ขลังของมันให้กับวง ไวท์สเน็ค หรือ?

กีต้าร์ เลส พอล ที่ อีริค แคล็ปตัน ใช้เล่นในแผ่นอัลบั้มบีโน่ ได้ถูกขโมยไปทันทีหลังจากนั้น และไม่เคยได้พบเห็นกันอีกเลย.  แต่อดีตมือกีต้าร์วง ไวท์สเน็ค, เบอร์นี มาร์สเด็น ได้มี เลส พอล ย้อนยุค, และ CR ของวง ฮิวจ์ ฟิลเดอร์ ได้ย้อนกลับไปเล่า...

กีต้าร์ที่ อีริค แคล็ปตัน ได้เล่นในแผ่นอัลบั้มบีโน่—กิ๊ปสัน 1960 เลส พอล สแตนดาร์ด ทำผิวซันเบิรส์ต – ได้, ไทม่น่าแปลกใจนัก, กลายเป็นจอกศักดิ์สิทธิ์-holy grail สำหรับผู้กระหายที่จะเป็นมือกีต้ารเพลงบลูส์ที่เสาะแสวงหา.  โชคร้ายที่กีต้าร์นี้ถุกขโมยไปหลังจากอัลบั้มนั้นได้ถุกบัทึกเสร็จ, ในเดือนกรกฎาคม 1966, ขณะที่ แคล็ปตัน กำลังซ้อมวงอยู่กับ ครีม, มันไม่เคยปรากฏโฉมอีก, ถึงแม้ว่าจะมีคำเล่าลือมากมายและทฤษฎีต่างๆหลั่งไหลออกมาถึงมัน.

            เมื่อเวอร์ชั่นรีมาสเตอร์ของแผ่นนี้ถุกปล่อยออกสู่ตลาดอีกในปี 1998 มันได้รวมเอารูปถ่ายที่ไม่เคยตีพิมพ์มาก่อนอยู่ด้วยแสดงให้เห็นว่าแผ่นปิดปีคอัพของกีต้าร์นี้ได้ถูกถอดออก, แต่ก็ไม่มีเครื่องหมายอะไรให้จดจำได้.  แท้จริงแล้ว แคล็ปตัน ตอนนี้บอกว่า ไม่มีหลักฐานหนทางใดที่จะยืนยันเอาได้ในการทวงสิทธิคืนกับกีต้าร์ตังนั้น.

            เบาะแสที่ย้อนกลับไปจากผู้สื่อข่าวของคุณผู้รีวิวการแสดงสดให้กับนิตยสาร Sound ในช่วงยุคตอนกลางปี 70 อันเลือนจางและห่างไกล.  เขาไม่สามารถหวนนึกถึงการแสดงนั้นได้, แต่เขาสามารถจำได้ถึงการนั่งอยู่กับ เบอร์นี่ มาร์สเด็น, ผู้บอกกับเขาว่ากีต้าร์ที่อยู่ในตักของเขานี้คืออันที่ แคล็ปตัน เล่นมันในอัลบั้มบีโน่.

            “นายอย่าได้ผิดไปทั้งหมดหรอก,” มาร์สเด็น หัวเราะคลึ่กๆทันทีเมื่อผมแกะร่องรอยตามเขาลงไป. “ผมซื้อ 1960 เลส พอล สแตนดาร์ด มาในปี 1974 ตอนที่ผมอยู่ที่ใน Wild Turey.  ชายคนนี้ดูจะฉลาดเป็นพิเศษที่ผมควรจะมีมัน.  อะไรที่น่าสดุดใจของมันก็คือเมื่อเขานำมันมาแสดงที่ the Marquee.  ทันใดนั้นมันเหมือนยังกับว่าผมเล่นมันออกมาด้วยแอมปลิไฟร์ส.

            “หลายเดือนหลังจากนั้นผมเห็นเขาอีกครั้งและเขาถามว่าผมไปยังไงต่อกับกีต้าร์นั่นบ้าง.  ผมบอกว่าผมพึงใจมาก.  และมันก็เป็นตอนนั้นเองที่เขาบอกกับผมว่ามันเคยเป็นกีต้าร์ของ อีริค แคล้ปตัน, ตัวที่เขาใช้เล่นมันในอัลบั้มบีโน่.  ผมคิดอะไรไม่ถึงในเวลานั้นว่ากีต้าร์นี้ได้ถูกขโมย.

            “ตอนนี้, ผมไม่ได้บอกว่าใช่หรือบอกว่าไม่ใช่.  ผมไม่คิดว่าจะมีทางใดที่จะรู้ได้แน่ชัด.  แต่ทั้ง Jeff Beck และ Jack Bruce อ้างว่าเขารู้จำมันได้แน่แค่เหลือบมองเห็นอีกเมื่อเขาได้เห็นมัน.

            “ผมรู้ว่ามันเป็นกีต้ารืพิเศษ.  ผมเรียกมันว่า The Beast เพราะว่ามันเป็นยังกับสัตว์ร้าย.  ผมเล่นมันอย่างสม่ำเสมอสำหรับอีก 20 ปีข้างหน้า, ตลอดเวลาของผมอยู่กับวง Whitesnake.

            “ผู้คนถามว่าผมยังคงมี The Beast อยู่ไหม และผมบอกว่า, เย้, แต่มันถุกล็อคเก็บแน่นแล้วในตอนนี้.  ไม่ว่า 1960 เลส พอล ตัวไหนในตอนนี้ก็มีราคาขึ้นมาแล้วทุกวนันนี้.”

เวอร์นอน, กระนั้น, มีความสงสัยของเขาในเรื่องอันที่สองนี้: “ผมจำได้ดีว่าพูดว่า ผมไม่ปราดเปรื่องนักในการทำ What’d I Say— คุณต้องเผชิญกับแผ่นของ เรย์ ชาร์ลสิ์ ซึ่งค่อนข้างจะมหึมามาก.  แต่ จอห์น บอกว่าพวกเขาทำมันแบบสดๆและผู้คนก็ชอบมัน, และมันให้โอกาสกับ ฮิวอี้ ได้โซโล่เดี่ยวกลอง—ซึ่ง, ใต้กลั้นลมหายใจของผม, ผมพุดว่า: “โอ้, ไม่นะ”.  แต่ผมไม่คิดว่าการเดี่ยวกลองเป็นความคิดของ ฮิวอี้ เองหรอก, เขามองไม่เห็นตัวเองเลยว่าเป็นนักเล่นกลองโซโล่เดี่ยว.”

ที่จริงแล้วมันก็ไม่ใช่ความคิดของ ฮิวอี้ จริงๆ.  มองย้อนกลับไปแล้ว, มือกลองผู้นี้ บอกว่า: “ผมน่ะหวั่นหวาดเอาการเกี่ยวกับทำโซโล่เดี่ยวกลองในการบันทึกเสียง.  บนเวทีน่ะคุณสามารถไหลลื่นอะไรก็ตามไปได้และมันก็ฟังดูน่าตื่นเต้น.  แต่ผมไม่มีความสุขถึงขนาดนั้นกับมันในตอนนั้น.  ผมไม่มีวันเป็นนักโซโล่เดี่ยวกลองที่ยิ่งใหญ่ได้หรอก.”

ในเวอร์ชั่นของ Double Crossing Time ที่ปรากฏบนอัลบั้มแผ่นนั้นที่จริงแล้วถูกบันทึกสำหรับ Immediate Records ตามลำดับที่จะวางใน คริสต์มาส ปี’65 โดยมี จอห์น แบรดลีย์ เล่นเบส, ถูกนำเข้ามาอย่างรวดเร็วแทนที่ แจ็ค บรูซ ที่กระโดดลงจากเรือไปร่วมกับวง Manfred Mann ตามที่สัญญาเอาไว้ในเรื่องความร่ำรวยมหึมา(ซึ่งแน่นอนว่าไม่เคยกลายเป็นจริง).  จอห์น และ อีริค โมโหอยู่บ้างกับการหนีไปของ บรูซ, และร่วมกันเขียนเพลง Double Crossing Man, ซึ่งภาลหลังเปลี่ยนไปเป็น Double Crossing Time.  การเล่นโซโล่เดี่ยวของ อีริคในแทร็คนั้น, อย่างไรก็ดี, ถุกอัดทับลงไปในการบันทึกเสียงของอัลบั้ม.

หนึ่งเพลงซึ่งเป็นที่ชัดว่าไม่ใช่การตั้งเครื่องแบบแสดงสดของ จอห์นคือเพลงของ โรเบิร์ต จอห์นสัน ชื่อ Ramblin’ On My Mind.  ถูกบันทึกเป็นอัลบั้มเป็นเช่นแทร็คหร็อมๆแหร็มๆเรียบง่ายของเปียโนและกีต้าร์, มันรู้กันว่าเป็นเพลงที่ อีริค แคล็ปตัน แสดงการร้องตามอย่างคนอื่นๆด้วยเพลงนี้ในการบันทึกเสียง.  เขาบอกในภายหลังต่อมากับ นักวิจารณ์ดนตรีชาวอเมริกัน ปีเตอร์ กูรัลนิค: “ผมไม่คิดว่าผมจะได้ยิน โรเบิร์ต จอห์นสัน มาก่อนเมื่อตอนที่ผมเจอแผ่นเสียงนั่น...ผมอายุได้ราว 15 หรือ 16, และมันก็ถึงกับช็อคจริงๆที่ได้พบอะไรที่ทรงพลังขนาดนี้...อะไรที่กระแทกผมในเรื่องแผ่นเสียงของ โรเบิร์ต จอห์นสัน ก็คือว่ามันดูราวกับว่าเขาไม่ได้เล่นให้สำหรับผู้ฟัง.  มันไม่เชื่อฟังในกฏเกณฑ์ของจังหวะและความกลมกลืนเสียงหรือว่าอะไรเลย.  มันนำผมไปสู่ความเชื่อว่านี่แหละคือคนที่จริงๆแล้วไม่ได้เล่นให้ผู้คนฟังเลย, ว่าสิ่งนี้ของเขานั้นมันหนักหนาเกินกว่าที่เขาจะทนอยู่กับมันในชีวิตของเขาที่เขาเกือบจะ, แบบว่า, ละอายใจไปกับมัน, รู้ไมห.  นี่คือภาพลักษณ์, จริงๆ, ที่ผมใจจดใจ่อเอามากๆอยู่กับมัน.

“ผมได้ร้องเพลงและเล่นกีต้าร์ในสไตลส์นั่นมาเป็นเวลานาน, มันจริงๆแล้วเป็นแค่คำถามของการหมุนเปิดเครื่องเล่นเทปขึ้นมา. การกระโจนตามมาในการยอมรับว่าสิ่งนี้กำลังจะไปต่อบนพลาสติกและจะถูกบันทึกเอาไว้.  การยอมรับว่าได้ใช้การจูงใจจาก จอห์น อย่างมากมาย, ผู้ที่จริงๆคอยต้องบอกกับผมว่ามันคุ้มค่ายิ่งในเรื่องนี้น.”

การสนับสนุนช่วยของนักแซ็กโซโฟน อลัน สคิดมอริ์(เทเนอร์) และ จอห์น อัลมอนด์ (บาริโทน) และนักทรัมเป็ต ดีเร็ค (ถูกให้เครดิตผิดๆบนปกว่าคือ “เดนนิส”) ฮีลีย์ สมควรได้รับเกียรติยกย่องเอ่ยถึง.  “ผมเคยเจอ จิมมี กับ อลัน สคิดมอริ์ ในคลับเพลงแจ๊ซ, ดังนั้นผมเลยพา อลัน เข้ามาเพื่อบันทึกแผ่นด้วย,” เมย์ลล์ หวนนึก.  หลายวงดั้งเดิมในแบบชิคาโกบลูส์ใช่เครื่องเป่าทั้งในเวทีแสดงสดและบนแผ่นเสียง, และจอห์น ตัวเขาเองได้เคยใช้ ไนเจล สแตนเจอร์ ในแซ็กสำหรับแผ่นอัลบั้มแสดงสดที่เพิ่งผ่านมา.  แต่บลูส์ผิวขาวพิสุทธิ์นั้นน่าสะพรึงกลัวอย่างยิ่ง.  เมย์ลล์ มีเวลาน้อยสำหรับ “ผู้คนที่เสแสร้งว่ารู้ดนตรีของคุณมากกว่าที่คุณทำ.  เราได้เรียนรู้จากผู้คนว่าเรายกย่องและเป็นเฉกเช่นความจริงต่อดนตรีเท่าที่จะเป็นไปได้.”

ฮิวอี้ ฟลิ้นท์ รู้ว่าวงนั้นเล่นดีบนอัลบั้ม, แต่ก็ยอมรับว่า “มันเป็น อีริค ที่ได้ฉายแสง.”

อัลบั้มนั้นโดดเด่นในชั่วขณะนั้น—การรวมกันของความปราดเปรื่องจริงใจของ เมย์ลล์, และความเข้มข้นดุเถื่อนของ แคล็ปตันและอารมณ์สัจจริงที่ฉีกทึ้งผ่านทุกคีย์ของโซโล่เหล่านั้น: เครื่องดนตรีทั้งสองชิ้นในเพลง Hideaway และ Steppin’ Out, Key To Love, Double Crossing Time และแน่นอนเพลงที่ดุจอนุสาวรีย์ Have You Heard.  แคล้ปตัน จุดระเบิดแสงนีออนของการระเบิดตัวของเสียงและตัวโน้ต, ตัด, กัด, สั่นพริ้วและครูดลาก, โกรธเกรี้ยว, ลึกซึ้งดูดดื่ม, พายุไฟของบลูส์วิ่งฉวัดเฉวียน, รุนแรงแต่อยู่ในการควบคุม; ดนตรีตกอยู่ในตรงกลางจุดตัดของเป้าของความอัดอั้นตันใจในวัยหนุ่มและความโกรธของคนที่เกาะกุมโดยการรบกวนทางจิตใจที่เขารู้สึกว่าไล่ผีร้ายที่สิงสู่นี้ออกไปได้ด้วย กีต้าร์กิ๊ปสัน/ตู้แอมป์มาร์แชล จัดชุดกันเข้านี้.  โครงกระดูกเรียบง่ายของโครงงานของดนตรีบลูส์ยินยอมให้ไว้ในพื้นที่กว้างไกลของอิสระที่ภายใน.  นีล สลาเวน เขียนลงในซองปกแผ่นเสียงดัง้เดิมว่า: “...ในค่ำคืนที่ดีที่สุดของเขา อีริค แคล็ปตัน สามารถทำให้เวลาหยุดนิ่งได้.”  และบนแผ่นอัลบั้มนั้น, ในสถานที่เหล่านั้นที่เขาดูเหมือนจะได้ผลิตสร้างผลกระทบเดียวกันนั้น.

ภาพหน้าปกซองสำหรับแผ่นเสียง, ซึ่งได้รับแรงดาลใจในชื่อเล่นว่า “บีโน อัลบั้ม – Beano Album”, ถูกถ่ายโดยช่างภาพของแผนกศิลป์ Decca Publicity Art Dept. ที่ชื่อ เดวิด เวดจ์บูรี.  หลากหลายตำแหน่งที่ได้ถูกเสาะหาดู, แต่ก่อน เวดจ์บูรี จะสามารถถ่ายภาพของเขาที่หน้ากำแพงเขาได้เติมแต่งข้อความแต้มแต่งแกรฟิตี้ทั้งหลายบนนั้นออกไปช่วยแถมเสริมบนมันโดยวง.  ฮาโรลด์ วิลสัน เป็นนายกรัฐมนตรีในตอนนั้น, และอีกทั้ง “เอ นิต” อ้างอิงถึงข้อวิเคราะห์การเมืองของ เดอะ บลูส์ เบรคเกอร์ส—คุณสามารถที่จะได้เห็นเศษส่วนเล้กน้อยของโลกในมุมตอนบนขวามือของซองปก.

อีริค ได้รักในหนังสือการ์ตูนเสมอมา, และเจ้าบีโน นี้เป็นพิเศษ, และรู้สึกเบื่อและไม่อยาก-ร่วมมือด้วยเขาก็เลยแค่เริ่มต้นอ่านมันฉบับที่เขาซื้อมาเมื่อตอนเช้าวันนั้น.  หนึ่งในการ์ตูนช่องนำคือ ลอร์ด สนูตี้ และผองเพื่อนของเขา.  ซึ่งบังเอิญบรรยายถึง เดอะ บลูส์เบรคเกอร์ส.  ด้วยการยอมรับของเขาเอง, อีริค พิจารณาตนเองว่าเป็นเหมือนมือกีต้าร์บลูส์ผิวขาวที่ถูกเด็ดยอดมาจากคนอื่นๆ, และที่จริงแล้วเขียนคำว่า “ลอร์ด อีริค” ใน บีโร บนกีต้าร์ตัวแรกสุดของเขา.  และขณั้ จอห์น นั้นเป็นหัวหน้าวง, อีริค คือดารา—และรู้ถึงมันดี.  ไม่มีใครเรียก อีริค ว่า “ลอรืด สนูตี้ แห่งบลูส์”, แต่ในเวลานั้นเขาเป็นเช่นนั้นจริงๆ.

เมย์ลล์ ไม่เคยมองอัลบั้มนี้ว่าเป็นเส้นทางไปสู่การนำวงขึ้นอีกระดับถัดไป.  “คุณน่าจะโง่เขลาที่ไปคิดเอาว่าอัลบั้มนี้จะทำเช่นนั้นได้,” เขาเสนอ, “ผมไม่เคยอัดแผ่นในวิธีนั้นมาก่อน—เป็นเหมือนบันไดหินก้าวขึ้นมากกว่า.  ลำดับความสำคัญนั้นคือทำการผลิตดนตรีบลูส์ดีๆสักชิ้นและเอามันลงไปตามหนทางที่คุณต้องการมัน.  ที่ซึ่งมันจะไปจากที่นั่นนั้นไม่มีใครไปคาดเดาได้.”

กระนั้นมันก็กลายมาเป็นความช็อคมหาศาลเมื่ออลับั้ม เดอะ บลู เบรคเกอร์ส วิธ อีริค แคล็ปตัน, ตามชื่อแผนที่ตั้งชื่อเอาไว้, ปล่อยออกสู่ตลาดในเดือนกรกฎาคม 22, 1966, ได้ขึ้นไปถึงอันดับ 6 ในตารางอันดับของอังกฤษ (อัลบั้มบลูส์อันองอาจขนาบข้างตีขึ้นมาเคียงกับการชอบใน เดอะ บเทิ้ลส์, เฮิร์บ อัลเบิร์ต และ เดอะ ติฮัวน่า บราส, เดอะ บีชบอยส์ และซาวน์ดแทร็คภาพยนต์ เดอะ ซาวน์ด ออฟ มิวสิค) และรื่นรมย์ในตารางอันดับนั้นอยู่ได้ถึง 17 สัปดาห์.  รวดเร็วเหมือนแสงไฟแฟลช, อีริค ได้โทรศัพท์ไปหา จอห์น เพื่อร้องขอเงินมากขึ้นอีก.  จอห์นไม่มีอารมณ์ที่จะใจกว้างเอื้อเฟื้อด้วย, อย่างไรก็ตาม, และได้ปัด อริค ออกไปด้วยคำพูดห้วนๆว่า: “นายได้ค่าธรรมเนียมการชุมนุมดนตรี, เหมือนๆกับของคนอื่นนั่นแหละ.”  ซึ่งแทบไม่น่าแปลกใจเลย—ในที่สุด, กระทั่งเมื่อถึงตอนที่ก็อปปี้แรกของแผ่นเสียงออกมาปรากฏในหน้าหนังสือพิมพ์, อีริค ก้ทิ้ง เดอะ บลูส์ เบรคเกอร์ส และจากไปและรวมตัวตั้งวง ครีม-Cream กับ แจ็ค บรูซ และมือกลอง จิงเจอรื เบเกอร์.

ถึงแม้ตอนที่เขาตั้งแถวถ่ายรูปสำหรับปกอัลบั้มบีโนนั้น, ครีม ได้ซ้อมวงกันไปแล้วอย่างลับๆ, มือเบสวง คิงส์-Kings ชื่อ พีท ไคว์ฟ นึกได้ถึงตอนที่ อีริค คุยกับเขาในเรื่องการฟอร์มวงย้อนไกลกับไปถึง คริสต์มาสของปี 1955.  ในเดือนเดียวกันกับที่อัลบั้มนั่นได้ทำการบันทึกเสียงอยู่, แคล็ปตัน ได้มั่นอกมั่นใจในความสามารถของตนเองจนเขาบอกกับนิตยสาร Melody Maker ว่าเขากำลังคิดถึงการออกไปจากอังกฤษด้วยกันและย้ายไปที่ ชิคาโก เพราะว่าไม่มีอะไรสำหรับเขาที่บ้าน.  ฮิวอี้ ฟลิ้นท์ นึกได้ถึงงานชุมนุมดนตรีของวงจอห์น เมย์ลล์ บางชิ้นที่ BBC เมื่อ อีริค ต้องเล่นอย่างเงียบๆ (BBC เก็บรักษาแผ่นเอาไว้ในเพลง Crocodile Walk และ Key To Love กระโดดเข้ามาในใจ), และ “ที่ไหนที่เขาดูหมิ่นถิ่แคลนสำหรับอะไรที่เขาได้ถุกขอร้องให้ทำแค่รีดมันออกมา.  กระทั่งในการแสดงสด อีริค ก้แทบจะทำตัวได้แย่และเล่นได้แย่มาก.  ขอบคุณที่มันไม่ได้เกิดขึ้นได้บ่อยครั้งมาก, ถึงแม้ในบางครั้งเขาจะไม่โผล่หัวขึ้นมาเลยและเราก็จะเล่นกันเป็นวงสามชิ้นทรีโอ้.”

การเล่นกีต้าร์ของ อีริคในเบื้องหลังอันโดดเด่นนั้น, ตอนนี้เป็นจุดเด่นของอัลบั้ม บรูเบรคเกอร์ส วิธ อีริค แคล็ปตัน ได้ห่อหุ้มไปทุกสิ่งเกี่ยวกับพัฒนาการเฉกเช่นดนตรีของเขา: ความยุ่งเหยิงในวัยเด้กของเขา, ความยุ่งเหยิงในวัยหนุ่มของเขา, และการค้นพบรูปแอบบของศิลปะ, แบบวิถีของการแสดงออกเขาไปในสิ่งซึ่งเขาสามารถกลั่นกรองทั้งหมดของบรรดาความโกรธของเขา, ความรู้สึกแปลกแยกของเขา, เล่นผสมผสานรวมกันของตัวโน้ตที่ซึ่งสำหรับเขาแล้วคือการแสดงออกมากไปกว่าที่คำพูดจะทำได้.  และทั้งหมดนี้ผูกรวมมัดกันอยู่กับการรู้ถึงนั่น, ขณะที่เขาเริ่มต้นออกมาในฐานะนักเรียนของ จอห์น เมย์ลล์, วงดนตรีนั้นในตอนนี้ได้ลากหางไปในการตื่นขึ้นของเขาและเขารู้ว่าเขาจำเป็นต้องเคลื่อนย้ายต่อไป.  ช่วงเวลาสั้นๆที่มือเบส แจ็ค บรูซ ได้ใช้อยู่ในวงของ เมย์ลล์ เคียงข้าง อีริค ได้แสดงให้เขาเห็นถึงความเป็นไปได้, ที่ซึ่ง อีริค สามารถเอาดนตรีนี้มาและทำมันของตนเอง.

ไม่มีอะไรที่ จอห์น เมย์ลล์ ได้ทำตั้งแต่—และ อีริค กับวงครีมเท่านั้น—ได้ค่อนข้างเอื้อมลงไปถึงหลายปีและข้ามผ่านดนตรีร็อคในฐานะอิธิพลอันมหึมาของอัลบั้ม บลู เบรคเกอร์ส วิธ อีริค แคล้ปตัน.  มันเปิดโลกของเพลงบลูส์สู่ผู้ชัยวัยรุ่นผิวขาว, ประกาศการมาถึงของเทพกีต้าร์สมัยใหม่, และเตะเริ่มวัฒนธรรมของนักดนตรีวัยหนุ่มสาวซึ่งมีความสามารถพิเศษและหาญกล้า(และไม่ใช่แค่นักกีต้าร์) ให้กลายเป็นนักเล่นดนตรีที่ประสบความสำเร็จ.  สำหรับส่วนใหญ่แล้วมันเป็นครั้งแรกที่พวกเขาได้ยินและได้รู้สึกถึงพลังของกีต้าร์ เลส พอล ผ่านตู้ลำโพงหมุนของมาร์แชล, เสียงที่ช่วยประณีตต่อดนตรีร็อค ต่อมาเป็นทศวรรษหลังจากนั้น.  มันได้ช่วยให้บริษัทผลิตกีต้ารกิ๊ปสันที่กำลังจะล้มละลายตายจากไปขึ้นมาได้, และทำให้ตู้แอมป์ใหม่อย่าง มาร์แชล ได้เปิดตัวออกสู่แผนที่โลกนานาชาติ—และเป็นที่ปรารถนาของบรรดามือกีต้าร์ในรุ่นถัดๆมาตลอดกาล.

กระนั้น ม์ เวอร์นอน ชี้ออกมาว่า, อัลบั้มตัวมันเองแทบจะไม่เป้นที่รู้จักกันเลย, ไม่มีอะไรอย่างแน่ชัดว่าเป็นดุจตำนานและสถานะสัญลักษณ์เด่นในทุกวันนี้อาจนำผู้คนไปอย่างที่คาดหวัง.  “มันน่าจะเป็นโครงการที่จับใจยิ่งสำหรับใครบางคนที่จะค้นพบอย่างแน่ชัดว่าจำนวนมากหน่วยแค่ไหนที่แผ่นเสียงนี้ได้ขายหมดไปในทุกรูปแบบฟอร์แมทและวางขายแตกต่างกันไปในทุกภูมิภาคแตกต่างกันไป.  ทุกคนต้องการที่จะคุยถึงเรื่องราวของอัลบั้มนี้กัน, ผู้คนมากมายเหลือเกินเป็นเจ้าของมันและมันได้ขึ้นไปอยู่ในตำแหน่ง 10 อันดับสุดยอดอัลบั้มที่ทรงอิทธิพลที่ได้เคยบันทึกผลิตมา.  แต่มันไม่เคยชนะได้รับรางวัลอะไรเลย, ไม่มีสถานะแผ่นเสียงเงินหรือแผ่นเสียงทองคำอะไรเลย, มันไม่ได้รับการเข้าไปอยู่ใน หอเกียรติคุณ-Hall Of Fame.  และเพราะว่าผมเป็นแค่พนักงานเงินเดือนในคณะผู้ผลิตที่ เด็คค่า, ผมไม่ได้ค่าลิทสิทธือะไรด้วย.  ผมไม่เคยได้ทำให้ใครมาสนใจใส่ถั่วด้วย.”

          - ขอขอบคุณต่อ คริส ฮจอร์ท, ผู้ประพันธ์ “Strange Brew: Eric Clapton And The British Blues Boom 1965-1970 (ตีพิมพ์ โดย ฟอว์โบน, 2007)